Por uma poesia sem pureza/Por una poesía sin pureza/Toward a poetry without purity

Pablo Neruda: Uma poesia sem pureza, 1938

É muito conveniente, em certas horas do dia ou da noite, observar profundamente os objetos em descanso: as rodas que percorreram grandes, empoeiradas distâncias, suportando grandes cargas vegetais ou minerais, os sacos das carvoarias, os barris, as cestas, os cabos e asas dos instrumentos do carpinteiro. Deles se desprende o contato com o homem e da terra como uma lição para o torturado poeta lírico. As superfícies usadas, o gasto que as mãos infligiram às coisas, a atmosfera muitas vezes trágica e sempre patética desses objetos, infunde uma espécie de atração não desprezível à realidade do mundo. A confusa impureza dos seres humanos se percebe neles, a agrupação, uso e desuso dos materiais, as marcas do pé e dos dedos, a constância de uma atmosfera humana inundando as coisas do interno e do externo. Assim seja a poesia que buscamos, gasta como por um ácido pelos deveres da mão, penetrada pelo suor e pela fumaça, cheirando a urina e a açucena salpicada pelas diversas profissões que se exercem dentro e fora da lei. Uma poesia impura como traje, como um corpo, com manchas de nutrição, e atitudes vergonhosas, com rugas, observações, sonhos, vigília, profecias, declarações de amor e de ódio, bestas, sacudidas, idílios, crenças políticas, negações, dúvidas, afirmações, impostos. A sagrada lei do madrigal e os decretos do tato, olfato, gosto, vista, ouvido, o desejo de justiça, o desejo sexual, o ruído do oceano, sem excluir deliberadamente nada, sem aceitar deliberadamente nada, a entrada na profundidade das coisas em um ato de arrebatado amor, e o produto poesia manchado de pombas digitais, com marcas de dentes e gelo, roído talvez levemente pelo suor e pelo uso. Até alcançar essa doce superfície do instrumento tocado sem descanso, essa suavidade duríssima da madeira manejada, do orgulhoso ferro. A flor, o trigo, a água têm também essa consistência especial, esse recurso de um magnífico ato. E não olvidemos nunca a melancolia, o gasto sentimentalismo, perfeitos frutos impuros de maravilhosa qualidade olvidada, deixados atrás pelo frenético livresco: a luz da lua, o cisne no anoitecer, “coração meu” são sem dúvida o poético elementar e imprescindível. Quem foge do mal gosto cai no gelo.



Pablo Neruda: Una poesía sin pureza, 1938

Es muy conveniente, en ciertas horas del día o de la noche, observar profundamente los objetos en descanso: las ruedas que han recorrido largas, polvorientas distancias, soportando grandes cargas vegetales o minerales, los sacos de las carbonerías, los barriles, las cestas, los mangos y asas de los instrumentos del carpintero. De ellos se desprende el contacto con el hombre y de la tierra como una lección para el torturado poeta lírico. Las superficies usadas, el gasto que las manos han infligido a las cosas, la atmósfera a menudo trágica y siempre patética de estos objetos, infunde una especie de atracción no despreciable hacia la realidad del mundo. La confusa impureza de los seres humanos se percibe en ellos, la agrupación, uso y desuso de los materiales, las huellas del pie y de los dedos, la constancia de una atmósfera humana inundando las cosas desde lo interno y lo externo. Así sea la poesía que buscamos, gastada como por un ácido por los deberes de la mano, penetrada por el sudor y el humo, oliente a orina y a azucena salpicada por las diversas profesiones que se ejercen dentro y fuera de la ley. Una poesía impura como traje, como un cuerpo, con manchas de nutrición, y actitudes vergonzosas, con arrugas, observaciones, sueños, vigilia, profecías, declaraciones de amor y de odio, bestias, sacudidas, idilios, creencias políticas, negaciones, dudas, afirmaciones, impuestos. La sagrada ley del madrigal y los decretos del tacto, olfato, gusto, vista, oído, el deseo de justicia, el deseo sexual, el ruido del océano, sin excluir deliberadamente nada, sin aceptar deliberadamente nada, la entrada en la profundidad de las cosas en un acto de arrebatado amor, y el producto poesía manchado de palomas digitales, con huellas de dientes y hielo, roído tal vez levemente por el sudor y el uso. Hasta alcanzar esa dulce superficie del instrumento tocado sin descanso, esa suavidad durísima de la madera manejada, del orgulloso hierro. La flor, el trigo, el agua tienen también esa consistencia especial, ese recurso de un magnífico acto. Y no olvidemos nunca la melancolía, el gastado sentimentalismo, perfectos frutos impuros de maravillosa calidad olvidada, dejados atrás por el frenético libresco: la luz de la luna, el cisne en el anochecer, “corazón mío” son sin duda lo poético elemental e imprescindible. Quien huye del mal gusto cae en el hielo.

http://artespoeticas.librodenotas.com/artes/686/una-poesia-sin-pureza-1938



Pablo Neruda: A poetry without purity, 1938

It is very convenient, at given times of the day or of the night, to deeply observe the objects at rest: the wheels that have ridden large, dusty distances, holding big vegetable or mineral cargoes, the sacks of the coal shops, the barrels, the baskets, the handles and wings of the carpenter’s tools. From them the contact with man and of the earth comes off as a lesson for the tortured lyrical poet. The used surfaces, the weariness that the hands have inflicted upon the things, the often tragic and always pathetic atmosphere of those objects, infuses a sort of non-despicable attraction towards the reality of the world. The confuse impurity of human beings is perceived in them, the grouping, use and disuse of the materials, the foot and fingerprints, the constancy of a human inundating the things from within and without. Thus be the poetry we seek, worn as if by acid by the hand duties, penetrated by sweat and smoke, smelling urine and lily sprinkled by the many professions that are exercised within and without the law. An impure poetry like garb, like a body, with stains of nutrition, and shameful attitudes, with wrinkles, observations, dreams, vigils, prophecies, love and hate declarations, beasts, shakings, idylls, political beliefs, negations, doubts, affirmations, taxes. The sacred law of the madrigal and the decrees of tact, scent, taste, vision, ear, the desire for justice, the sexual desire, the noise of the ocean, excluding nothing deliberately, accepting nothing deliberately, the entrance in the deep of the things in an act of impetuous love, and the product poetry stained by digital pigeons, with teeth and ice stains, corroded perhaps lightly by sweat and use. Until reaching this sweet surface of the instrument played with no rest, this very hard gentleness of the handled wood, of the proud iron. Flower, wheat, water also have this special consistency, this resource of a magnificent act. And let us never obliviate melancholy, the worn out sentimentalism, perfect impure fruits of marvellous obliviated quality, left behind by the frantic bookish: the light of the moon, the swan upon dusk, “heart mine” are without doubt the poetical elemental and indispensable. Whoever avoids bad taste ends up on ice.

me ainda queima o amor; quem pode mesmo moderar o amor? - Virgílio

yet me love burns; who can in fact manner love? - Virgil

me tamen urit amor; quis enim modus adsit amori? - Vergilius, Ecloga II, 68

Sobre a poesia verdadeira/On true poetry

De acordo com Sri Chinmoy, poeta indiano, “[o poeta] tem de ser como uma chama que queima a tudo menos a si própria”. Aí está então claramente o erro dos poetas que se jogaram no abismo: deixaram-se queimar a si próprios. Foram vítimas de suas limitações humanas, apenas vislumbraram o Caminho. Perderam-se na esfera da Musa, no outro lado, sim, porém não conseguiram voltar, não dominaram a chama, deixaram-se dominar. O verdadeiro poeta queima-se em sua poesia e isso o leva adiante, para mais perto da realização plena de sua existência, fazendo-o desenvolver sua percepção assensorial e sua inspiração a um nível cada vez mais sutil, em direção ao essencial. E traz isso à organização da estrutura subjacente sobre a qual se assentam as palavras. A poesia, contudo, entendida aqui como aquilo sobre o que as palavras fluem, é o conceito subjetivo por excelência, e portanto escapa às tentativas de sua definição precisa. Metaforicamente, todavia, a chama dá origem à poesia, e a poesia tem a natureza da chama, sendo capaz também de queimar — tanto ao próprio poeta como a tudo o mais. Em suma: o que caracteriza a poesia verdadeira, ou não, é a qualidade da chama que queima o poeta: se é purificadora, ou simplesmente destrutiva, e isso se reconhece pela própria percepção poética, que pode ser mais ou menos apurada.



According to Sri Chinmoy, Indian poet, “[the poet] has to be like a flame that burns away everything but itself”. There it is, clearly, then, the error of the poets who threw themselves in the abyss: they let themselves be burned. They were victims to their human limitations, they only had a glimpse of the Way. They certainly lost themselves in the sphere of the Muse, in the other side, but could not come back, they did not master the flame, they let themselves be dominated. The true poet burns himself in his poetry and this takes him ahead, closer to the complete realisation of his existence, making him develop his assensorial perception and his inspiration to a subtler and subtler level, towards the essential. And he brings this to the organization of the underlying structure on which the words seat. Poetry, however, understood here as that over which the words flow, is the subjective concept by excellence, and therefore escapes the attempts of defining it with precision. Metaforically, notwithstanding, the flame gives origin to poetry, and poetry has the nature of the flame, being also capable of burning — the poet himself as everything else — away. In sum: what characterizes true poetry, or not, is the quality of the flame that burns the poet away: if it is cleansing, or merely destructive, and this is recognized by the poetic perception itself, which can be more or less refined, or purified.

Como Rimbaud, Morrison “aceitava a crença de que a força motriz por trás do artista autêntico é seu autoisolamente e até sua autoimolação”. Esse era seu entendimento de que não havia como fugir do voo do artista, apesar de cada novo voo ter se tornado mais perigoso que o anterior. Um poeta se entrega, ele ou ela é o canal ou meio pelo qual civilizações experimentam o “outro lado”.



Like Rimbaud, Morrison “accepted the belief that the driving force behind the authentic artist is his self-isolation and even his self-immolation.” This was his understanding: there was no retreating from the flight of the artist, even though each new flight became more dangerous than the previous. A poet surrenders him or her self, he or she is the channel or medium through which civilizations experience the ‘other side.’



Kathleen Riddell, “Morrison Meets Rimbaud: Poetic influences on Jim Morrison” [Morrison encontra Rimbaud: Influências poéticas de Jim Morrison].

http://www.grubstreet.ca/articles/katieriddell/morrisonmeetsrimbaud2006.htm

Para escrever um poema, o poeta precisa se transportar para a esfera da Musa e perder-se lá. Ele tem de ser como uma chama que queima a tudo menos a si própria.
- Sri Chinmoy



In order to write a poem, the poet must transport himself to the sphere of the Muse and lose himself there. He has to be like a flame that burns away everything but itself.
- Sri Chinmoy



Extraído de/Extracted from:

http://www.srichinmoylibrary.com/sri_chinmoy

Por trás da realidade/In Back of the Real (A. Ginsberg)

Por trás da realidade

pátio ferroviário em San Jose
vagueei desolado em frente
a uma fábrica de tanques de guerra
e sentei em um banco
perto da cabine do guarda-chaves.

Uma flor se encontra sobre o feno
na estrada de asfalto
— a temível flor do feno
pensei — Ela tinha um
delicado caule preto e
uma corola de espinhos sujos
amarelados como os da coroa de Jesus
de uma polegada, e um imundo
tufo de algodão seco no centro
como um pincel de barba usado
que ficou largado debaixo
da garagem por um ano.

Flor amarela, amarela, e
flor da indústria,
rija espinhosa feia flor,
flor todavia,
com a forma da grande Rosa
amarela em seu cérebro!
Essa é a flor do Mundo.

San Jose, 1954

Allen Ginsberg, Uivo e outros poemas.



In Back of the Real

railroad yard in San Jose
I wandered desolate
in front of a tank factory
and sat on a bench
near the switchman’s shack.

A flower lay on the hay on
the asphalt highway
— the dread hay flower
I thought — It had a
brittle black stem and
corolla of yellowish dirty
spikes like Jesus’ inchlong
crown, and a soiled
dry center cotton tuft
like a used shaving brush
that’s been lying under
the garage for a year.

Yellow, yellow flower, and
flower of industry,
tough spiky ugly flower,
flower nonetheless,
with the form of the great yellow
Rose in your brain!
This is the flower of the World.

San Jose, 1954

Allen Ginsberg, Howl and Other Poems.

Espaço e tempo como conceitos psíquicos/Space and time as psychic concepts

[...] Em meu ensaio “Sobre a natureza da psique”, considerei a sincronicidade como uma relatividade do espaço e do tempo psiquicamente condicionada. Os experimentos de Rhine mostram que em relação à psique espaço e tempo são, por assim dizer, “elásticos” e podem ser aparentemente reduzidos quase ao ponto de fuga, como se fossem dependentes de condições psíquicas e não existissem por si próprios, mas fossem apenas “postulados” pela mente consciente. Na visão de mundo original do homem, como encontramos entre os primitivos, espaço e tempo têm uma existência muito precária. Eles se tornam conceitos “fixos” somente no decorrer de seu desenvolvimento mental, em grande parte graças à introdução da medição. Por si próprios, espaço e tempo consistem de nada. Eles são conceitos hipostasiados nascidos da atividade discriminativa da mente consciente, e formam as coordenadas indispensáveis para descrever o comportamento dos corpos em movimento. Eles têm, portanto, origem essencialmente psíquica, que é provavelmente a razão que impeliu Kant a considerá-los como categorias a priori. Mas se espaço e tempo apenas aparentemente são propriedades dos corpos em movimento e são criados pelas necessidades intelectuais do observador, então sua relativização pelas condições psíquicas não é mais motivo de assombro, mas é trazida para dentro dos limites da possibilidade. Essa possibilidade apresenta-se quando a psique observa, não os corpos exteriores, mas a si mesma. Isso é precisamente o que acontece nos experimentos de Rhine: a resposta do sujeito não é o resultado de sua observação das cartas físicas, é um produto da imaginação pura, de ideias “do acaso” que revelam a estrutura daquilo que as produz, a saber, o inconsciente. Aqui enfatizarei apenas que são os fatores decisivos da psique inconsciente, os arquétipos, que constituem a estrutura do inconsciente coletivo. Este último representa a psique que é idêntica em todos os indivíduos. Ele não pode ser diretamente percebido ou “representado”, em contraste aos fenômenos psíquicos perceptíveis, e devido à sua natureza “irrepresentável” chamei-o de “psicóide”.

Carl G. Jung, Sincronicidade: Um princípio conector acausal (trad. R.F.C. Hull). 1960, 1973.



[...] In my essay “On the Nature of the Psyche”, I considered synchronicity as a psychically conditioned relativity of space and time. Rhine’s experiments show that in relation to the psyche space and time are, so to speak, “elastic” and can apparently be reduced almost to vanishing point, as though they were dependent on psychic conditions and did not exist in themselves but were only “postulated” by the conscious mind. In man’s original view of the world, as we find it among the primitives, space and time have a very precarious existence. They become “fixed” concepts only in the course of his mental development, thanks largely to the introduction of measurement. In themselves, space and time consist of nothing. They are hypostatized concepts born of the discriminating activity of the conscious mind, and they form the indispensable co-ordinates for describing the behaviour of bodies in motion. They are, therefore, essentially psychic in origin, which is probably the reason that impelled Kant to regard them as a priori categories. But if space and time are only apparently properties of bodies in motion and are created by the intellectual needs of the observer, then their relativization by psychic conditions is no longer a matter for astonishment but is brought within the bounds of possibility. This possibility presents itself when the psyche observes, not external bodies, but itself. That is precisely what happens in Rhine’s experiments: the subject’s answer is not the result of his observing the physical cards, it is a product of pure imagination, of “chance” ideas which reveal the structure of that which produces them, namely the unconscious. Here I will only point out that it is the decisive factors in the unconscious psyche, the archetypes, which constitute the structure of the collective unconscious. The latter represents a psyche that is identical in all individuals. It cannot be directly perceived or “represented”, in contrast to the perceptible psychic phenomena, and on account of its “irrepresentable” nature I have called it “psychoid”.

Carl G. Jung, Synchronicity: An Acausal Connecting Principle (transl. R.F.C. Hull). 1960, 1973.